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舞台傳統的延伸
──讀姚一葦《碾玉觀音》劇本抒感
⊙俞大綱
友人姚一葦最近完成的三幕悲劇《碾玉觀音》，不僅是他個人劇作中的最上品，也是中國話劇從迷失中找到自己面目的例證。這齣劇，是從傳統引渡到我們這一代的橋樑，通過這一條橋樑，一片遠景將呈獻於中國舞台。
《碾玉觀音》取材於宋代民間傳說。作為「說話」根據的京本通俗小說，載有這故事。宋人「說話」的技巧已相當的高明，故事性很強，人物刻劃能力也頗到家，充滿著小市民感情，《碾玉觀音》也不例外。也許由於宋代是理性哲學昌明時代，反映於文藝、工藝和美術作品的是一種內省精神，人性的探討多於感情的傾洩，和唐代藝術正處於相對地位。《碾玉觀音》雖屬民間傳說，描寫一個碾玉工匠和青年女侍淒艷的戀愛故事，風格依然是那末整飭而高雅。
一葦的《碾玉觀音》只採取這故事的輪廓，對情節、人物，全透過他個人的人生觀照，重予創造。碾玉觀音不再是宋代理性社會的塑形，而是屬於我們這一時代的感情和思維所捏出的塑形；只是那份高雅而整飭的風格，並沒有絲毫損蝕。
我們這一代，不知有多少劇中所表現的藝術家崔寧一類型的人物。他正直、勇敢，一直在追求完美的理想，他的理想是雕出一個美麗的幻象──一座「人的觀音」，而不是「神的觀音」。他說：「我們誰都沒有看過神，『神的觀音』沒有存在過。」神不存在，該是現代人的苦惱。但是，甚麼理想可以代替神呢？「人的觀音」存在麼？當崔寧失去他的理想，又從一堆苦難而破碎的日子找回他的理想──他的秀秀，他的「人的觀音」──時，秀秀卻說：「可不是我，不是我；是從前那個秀秀，不是現在的。不，不，不，都不是的；是他心裡所幻想的那個秀秀，那個從來不曾存在過的秀秀。
秀秀又是何等人物呢？她美麗、高貴、善良；特殊的慷慨，而且果斷。她有「反抗的、倔強的一顆心」，不顧父母的撓阻而和崔寧私奔。為了要保衛崔寧生命的安全，她又不惜挺身獨自跟著她父親派來抓她們的家人回去認罪。可是，當她承繼了父親的遺產，享有了社會地位、財富，可以和崔寧永久結合時，她卻又一切為了兒子，不願讓他知道父母過去的歷史，而拒絕和尋找她十三年，並且已雙目失明、淪為乞丐的崔寧相認。
他們倆之中，有一個是懦弱、自私或消極的人物嗎？顯然不是。他們只是由於環境造成的社會邏輯在播弄他們，使他們一時成為英雄，一時又變為弱者。對整個人生而論，他們從沒有示弱。不過崔寧的人生觀是藝術的，大丈夫氣慨的；秀秀的人生觀是社會的，母性的。前者是出世的，後者是入世的。他們同樣為了追求理想而犧牲，對人生負責的程度並沒兩樣。
一葦對這一對人物，有極深入的處理，出發於悲天憫人的人生觀照。本質上，他的基本觀念純然是東方的，中國的，或者，可以說是他自己的，不假借於任何人的一套思維體系。他賦予劇中人的感情是出於至誠，給予他們處理事物的態度和機智，也沒有絲毫的虛偽。他獵取了宋人小說的內在精神，而用現代人的感情與思想來處理這一段哀艷故事；所表現的，卻又是中國民族那份在苦難中默默的為理想人生而犧牲的傳統精神。
從編劇技巧角度來看這一劇本，也是從傳統延伸而來的。他始終保持著中國戲劇的詩劇優美風格，巧妙的運用「隔離」的象徵手法，來傳達戲劇精髓，以及人物的靈魂活動。
應當特別指出的，是他的詩化的舞台語言節奏和音樂性的突出。他的對話音節，和悲劇的主題十分協調，這些對話也極富表達性。在中國戲劇中，屬於「本色派」，接近關漢卿的風格。是詩化的日常口語，而不是堆垛詞藻，沒有內容的文字伎倆。
舞台語言，尤其是歷史劇和古裝社會劇，在中國一向沒有人注意。劇作家仍習慣於使用四字句的成語來代古人立言。四個字組合而成的句法，雖然是中國語言組織中含有語言、語調既完整又經濟的使用原則；但是濫用古人的成語，常常會脫離現實性，也不能充分發揮用語言表達感情和思想的功能，是最要不得的。《碾玉觀音》中找不出四字成語式的台詞，他的詩化舞台語言，完全以人類基本情緒作為基礎，簡潔而有力。閱讀劇本或聽唸台詞時，可能只被內容所激動，而並不一定能發現其中的音樂旋律。例如第一幕韓郡王夫婦攆崔寧時和崔寧的對話，第二幕冬梅和崔寧談論秀秀性格的對話，秀秀告訴崔寧她有了孩子，以及兩人訣別時的對話。
劇中使用獨白和齊白的地方也很多。齊白是中國戲劇表達群眾意向的慣用手法。第一幕開場就運用四個丫環輪唱和齊唱，來渲染韓郡王府第的氣派，這是中國舞台的傳統手法，大多用於點將、行軍的壯闊場面。一葦大膽的移植於現代舞台，而且運用得極為靈活適當。
這種場面處理手法的移植，雖然合乎詩劇的基調，如果和全劇的風格不協調，或是太突出了音樂性和結合音樂的象徵動作部份，也會給人以雖新鮮但不易消化的感受。一葦這一段的安排，卻完全根據劇情準備階段而設；並且是為了顯示全劇的表現風格，必不可少之筆。唱詞連續使用「兒化」詞，也頗俏皮而動聽。
還有一點應當指出的，全劇中常用重複的台詞，加強詩化語言的感染力，非常成功。像秀秀和崔寧準備私奔的一段對話，接連用了七次重複台詞，這是劇情最緊張的當口，一葦以從容的間筆，紆回而重複的語法，追述過去歡樂的日子，來表達這一對青年男女面臨離合抉擇的焦急情緒。「內在動作」在靜止的空隙中猛烈躍進，終於決定了他們雙雙出走。這又是一葦移植傳統舞台表現手法成功之一例。古典劇中運用重複語法，大部份是輔助說明劇情，而和劇中人當場的感情和思想漠不相關。其中也有例外的，例如《寶蓮燈》中「二堂審子」一場，運用重複台詞，也極成功，這只是少數中又少數的例子。
《碾玉觀音》的故事簡單，情節卻極為複雜。情節是根據人物的思想和感情而發展的。每一情節的轉變，又是基於劇中人的感情、思想與環境相平衡的突破。這些安排和處理，深合於戲劇最高原則。作者又把突發的事件，先從「預感」中提示給觀眾，再把細微的末節，從四面八方匯成一股狂流，排山倒海的壓迫劇中人物走向必然的悲劇定局。他那份細膩的手法，像縱橫的彩線，組合而成一幅淒艷的繡像；使人分辨不出哪些是影響劇情的偶發事件，那些是支配劇情的必然事件。
我敢說，由於《碾玉觀音》是溝通現代和傳統、中國與西洋的舞台藝術之作，又特殊的表達了中國人崇高的感情境界，以及中國的舞台風格；它的價值和影響，是具有肯定性的。同時，它也具有演出的永恒價值。為了更適合舞台演出的條件，也許有些無關宏旨的修改，這當寄望於導演和演員的提供意見了。
（原刊一九六七年《台灣新生報》）
俞大綱，一九○八～一九七七，浙江紹興人。上海光華大學畢業，北平燕京大學研究院畢業。曾任職中央研究院，執教於浙江大學、台灣大學、文化大學等。於中國傳統文學，無所不能，對戲劇藝術尤其研究深入，與姚一葦先生為忘年知交，曾共同推動台灣的現代表演藝術。有《俞大綱全集》留世。
